Bouli Lanners, Cinema Belge, Monografe Journal

De la mouvance provoc’ du cinéma belge, de 1963 à 1975

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Dans le courant des années 1960, est développée, en Belgique, une « vague » cinématographique jeune et insolente – une mouvance importante de films subversifs, provoca­teurs, iconoclastes, facétieux à propos de laquelle fort peu de choses ont été écrites. Ce cinéma « provoc’ » est un cinéma de l’irrévérence, de l’iconoclasme, de l’insulte, de la dérision, de la provocation gratuite, qui bouscule directement l’ordre établi, ses valeurs, ses conventions, ses fondements. Bien qu’on puisse lui trouver certains précurseurs et cer­taines résurgences, il s’inscrit avant tout dans une période historique précise s’étalant, grosso modo, du début des années 1960 au milieu des années 1970, soit cette décennie où le cinéma dans son ensemble se « libère » du poids du système dominant : hégémonie de la Nouvelle Vague en France, du New American Cinema aux États-Unis, du Free Cine­ma en Angleterre, émergence des « nouveaux cinémas » partout dans le monde, montée en puissance du cinéma underground américain, développement croissant de coopératives et constitution de réseaux de diffusion de films dits « alternatifs », « parallèles » ou « différents » (…)

Les titres des films témoignent souvent eux-mêmes de leur ironie subversive et iconoclaste : Grève et pets, Sortez vos culs de ma commode, Bande de cons !, Prout prout tralala, Les Aventures de Bernadette Soubirou, pour ne citer que ceux-là. Certains films peuvent, par contre, s’avérer plutôt sérieux, motivés par une intention de conscientisation et de critique sociale clairement revendiquée, tandis que d’autres affichent de réelles aspirations anarchistes, exhortant les spectateurs à se révolter contre le système.

L’expression de cette mouvance « provoc’ » est évidemment liée au contexte sociopolitique des années 1960 : effervescence contestataire de la jeunesse, émergence des courants de contre-culture, circulation de pamphlets révolutionnaires et anticapitalistes affirmant l’idée que l’aliénation des masses ne peut être vaincue que par la contestation du système sociétal sous tous ses aspects, et propagation de la pensée situationniste et des multiples critiques de la société de consommation (celles de Lefebvre, Marcuse, Debord, Vaneigem, notamment) relayées au sein des universités.

Un cinéma brut comme la vie, sans esthétisme ni tabous, exprimant un acte de révolte, en même temps qu’un cruel désir de vivre.

Dans le domaine cinématographique, la révélation de l’underground apparaît pour bon nombre comme un déclic. La rupture radicale qu’introduit, en effet, le cinéma underground sur le plan des conventions esthétiques comme sur celui du mode de production et de diffusion, révèle la possibilité de faire du cinéma autrement et avec extrêmement peu de moyens. Un cinéma brut comme la vie, sans esthétisme ni tabous, exprimant un acte de révolte en même temps qu’un cruel désir de vivre. Les témoignages de Bouyxou à ce propos sont particuliè­rement éloquents : « Rien à foutre des flous, des surexpositions, des tremblotements de l’image ! Je suis allé filmer des copains chez eux, des visages beaux ou laids de filles et de garçons, leurs sourires, leurs sexes, leurs délires. Leur innocence. Leur impudeur. La vie. » Si les critiques s’offusquent devant un tel « salopage » esthétique, n’y voyant qu’une expression nihiliste du cinéma, les cinéphiles les plus curieux, à l’inverse, s’enchantent devant ces œuvres réalisées dans un esprit de totale liberté créatrice et d’affranchissement par rapport aux normes imposées par l’industrie cinématographique, acclamant l’underground comme le signe apparent d’une « renaissance » du septième art.

La prise de conscience de la pauvreté du cinéma belge et le déchaînement des passions pour la mouvance underground ont suffit à susciter ou renforcer des vocations chez ceux qui aspiraient à se lancer dans la réalisation.

En Belgique, le festival EXPRMNTL de Knokke joue un rôle de premier ordre dans le développement et la cristallisation de cette « nouvelle vague » anticonformiste, innovante dans le fond comme dans la forme. Sa troisième édition, en décembre 1963, déclenche quelque chose dans les esprits. D’une part, l’esthétique inégale des quelques films belges présentés en compétition révèle la relative sclérose d’une cinématographie nationale peinant à décoller, chaque film apparaissant comme une expérience isolée ; d’autre part, la projection, pour la première fois sur le territoire européen, de films underground américains fait l’effet d’une bombe. Pour les jeunes cinéphiles venus mesurer l’état de tension de la création contemporaine, la prise de conscience de la pauvreté du cinéma belge et le déchaînement des passions pour la mouvance underground suffisent à susciter ou renforcer des vocations chez ceux qui aspirent à se lancer dans la réalisation. Conservateur de la Cinémathèque royale de Belgique et principal instigateur du festival dès l’édition de 1958 , Jacques Ledoux incite notamment les jeunes à s’exprimer en leur offrant gratuitement de la pellicule. Certains bricolent ainsi des films (pas tous expérimentaux), profitant en outre de l’occasion de les voir projetés dans le cadre d’un festival international. Dès 1963 et jusqu’à sa cinquième et dernière édition en 1974, cette manifestation organisée de façon sporadique accompagne historiquement cette mouvance protéiforme et informelle belge, au moment même où se mettent en place les premières formes de soutien à la production nationale via la fondation d’écoles (l’IAD en 1959, l’INSAS et le RITS en 1962) et, peu après, l’instauration des Commissions communautaires d’aide à la production (en 1964 en Flandre, en 1967 en Wallonie), qui doivent annoncer l’avènement, dès les années 1970, d’une cinématographie d’auteur à vocation internationale.

De sa brève mais intense existence, cette mouvance provoc’ est principalement animée par une dizaine de jeunes qui se connaissent tous et s’entraident ponctuellement en participant à des titres divers aux films des autres : Roland Lethem, Noël Godin, Jean-Marie Buchet, Philippe Simon, David McNeil, Jean-Pierre Bouyxou, Patrick Hella, Robbe De Hert, Julien Parent, Michel Laitem, principalement. Issus de la même génération (celle du baby-boom ), ils sont tous âgés d’environ 20-25 ans au milieu des années 1960 lorsqu’ils réalisent, avec des moyens dérisoires, leurs films tantôt légèrement provocateurs, tantôt radicalement irrévérencieux ou anarchistes. S’ils ne constituent aucunement un collectif, ils forment du moins un groupe relativement homogène dont le caractère informel et non structuré conduit à parler de mouvance plutôt que de réel mouvement.

C’est avant tout un cinéma bricolé qui, à la manière des dadaïstes, entend renverser les valeurs établies dans une joyeuse insolence, sans jamais se prendre au sérieux.

Contrairement aux autres « jeunes cinémas » indépendants se pourvoyant de moyens de production et visant une certaine rentabilité, cette mouvance est un cinéma nettement underground , à la fois dans son mode de production (qui est celui de l’autoproduction) et de diffusion (à travers des circuits alternatifs), inspiré par de multiples références : dadaïsme, surréalisme, situationnisme, happenings et autres recherches expérimentales des années 1960. Elle apparaît précisément à une époque où le champ artistique est en plein questionnement, sujet à de nombreuses expérimentations globalement motivées par la recherche d’un art mêlé à la vie. Cinéma de court métrage principalement, anticonformiste, non officiel, souvent en butte avec l’autorité (que ce soit dans les films et hors des films), c’est avant tout un cinéma bricolé qui, à la manière des dadaïstes, entend renverser les valeurs établies dans une joyeuse insolence, sans jamais se prendre au sérieux.

Car il y a bien, dans ce cinéma, dans cette tendance à vouloir faire des films anticonformistes par pur amusement, quelque chose de l’ordre de la subversion à la fois enjouée et cynique empruntée à Dada. Précurseurs des happenings , avant-gardistes ayant fait de la provocation un art, les dadaïstes pourraient passer, d’une certaine manière, pour les pères spirituels du cinéma provoc’.

Que l’on pense aux documentaires d’Henri Storck, à ceux de Charles Dekeukeleire, aux essais d’Edmond Bernhard, aux films sur l’art de Paul Haesaerts ou aux fictions – certes remarquables – de Paul Meyer, on ne peut pas dire que le cinéma de Belgique ait déjà vraiment été drôle jusqu’alors. Même les comédies populaires de Schoukens, qui amusèrent les foules avant la Seconde Guerre mondiale, finissent par lasser le public et apparaissent comme des comédies du dimanche pantouflardes. C’est avec un ras-le-bol du sérieux que les cinéastes provoc’ en viennent à faire des films, éprouvant le besoin de rire, de respirer, de déconner – de vivre. Loin des esthètes respectés du cinéma belge, c’est plutôt vers l’humour irrévérencieux d’Ernst Moerman (Monsieur Fantômas, 1937) et de Marcel Mariën (L’Imitation du Cinéma, 1960) qu’ils vont se tourner, avec un penchant pour le canular et le détournement iconoclaste.

Considéré par d’aucuns comme le dernier film proprement surréaliste, L’Imitation du Cinéma, par son obscénité, son humour graveleux et sa provocation gratuite, s’avère d’ailleurs moins surréaliste que directement provocateur. Historiquement, il serait bien plutôt un film-charnière, jetant un pont entre les films surréalistes et provoc’ – les seconds prolongeant peut-être, d’une certaine manière, les premiers. Car on retrouve bien chez les uns comme chez les autres un anticléricalisme ardent, un goût avéré pour l’érotisme et la provocation ainsi qu’un irrespect total pour les valeurs philosophiques, artistiques et morales de l’époque. Film-gag irrévérencieux et outrageant prenant pour cible la morale conservatrice et pudibonde de la société, scandalisant largement au passage le public catholique, L’Imitation du Cinéma anticipe en tous cas clairement cette veine provoc’ et libertaire du cinéma de Belgique.

Des scandales, Mariën n’aura pas été le seul à en avoir créés. Provocateur né, Roland Lethem est passé maître en la matière. Tantôt il se filme face caméra laissant sortir des lombrics de sa bouche (Super-Huître, 1974), tantôt il multiplie les plans ultra courts, utilisant le défilement des photogrammes comme une arme de mitraillage visuel (Le Saigneur est avec nous, 1974). S’il avoue prendre plaisir à observer la réaction des spectateurs dans la salle, c’est que les films doivent selon lui créer une « situation » extirpant les individus de leur passivité face à l’écran, comme face à la vie elle-même – unique condition pour retrouver un semblant d’authenticité. Provoquant esclandres et tapages, les projections de ses films prennent souvent l’allure de happenings. Lors de l’une d’elles, par exemple, le public se voit flanquer sous le nez des abats d’oiseaux pourris. Mieux encore : en janvier 1971, sous le couvert d’un Festival de cinéma militant clandestin, c’est devant une salle comble réunie pour l’occasion que son long métrage Bande de cons ! (1970) est substitué aux titres annoncés. Au lieu de films engagés, les spectateurs découvrent une bande faite de cinq plans-séquences d’une douzaine de minutes montrant un doigt allant et venant dans une narine, entre lesquels ils se font insulter par un homme face caméra les poussant à la révolte. On doit également à Lethem la fausse interview d’un collectionneur invétéré de tampax usagés, parmi lesquels ceux de Brigitte Bardot, de Mère Teresa et de la reine Fabiola (Comme le temps paxe vite, 1974). (…).

À côté d’une florissante production ludique et facétieuse, le cinéma provoc’ de Belgique compte également, à cette époque, le groupe Fugitive Cinema, avec Robbe De Hert en particulier, qui souligne une tendance contestataire socialement engagée.

S’inscrivant dans la veine libertaire du Free Cinema anglais, le collectif Fugitive Cinema est fondé à Anvers au milieu des années 1960 avec l’intention de « produire en marge du système des films parfaitement indépendants, (…) libres par l’esprit et par la forme ». Il repose sur un engagement social et une attitude critique à l’égard de la société et vise à promouvoir une entraide à la fois technique et logistique entre ses membres (…) Si elle compte aussi bien des reportages acerbes que des films d’animation politiquement incorrects et des fictions sociales, la filmographie du collectif consiste toutefois principalement en des documentaires sociaux corrosifs, des œuvres de montage basées sur des interviews ou des images d’archives et dont le ton acerbe prend place à travers le travail de montage, comme dans La mort d’un homme-sandwich (1971). Co-réalisé par Robbe De Hert et Guido Henderickx, le film dénonce l’exploitation médiatique de la mort du champion cycliste Jean-Pierre Monseré par la publicité et les politiciens, comme celle des manifestations sportives en général. Par un montage alterné de prises de vues de la cérémonie funéraire et d’interviews, les deux réalisateurs dépeignent cette réalité comme un milieu de rapaces, clôturant le film par un montage métaphorique montrant plusieurs vautours en train de déchiqueter la carcasse d’un animal (…).

Ce cinéma contestataire en Belgique (…) s’exprime avant tout dans des périodes de tension sociale, comme pour remettre en question des choses qui vont de travers (…).

A côté de ce groupe, d’autres cinéastes qui ne sont pas spécifiquement associables à la mouvance provoc’ rejoignent un « air du temps » ambiant, participant à l’élan contestataire et antimilitariste qui se propage dès la fin des années 1960. Ainsi Raoul Servais, par exemple, avec un film comme To speak or not to speak (1970) – et sa réplique “What’s your opinion about the actual political situation?” –, dénonce la chloroformisation des individus par le pouvoir et les médias et la perte d’engagement politique que conditionne subrepticement la société de consommation. Mais si ce cinéma contestataire en Belgique est particulièrement prolifique dans les années 1960-70, il s’exprime avant tout dans des périodes de tension sociale, comme pour remettre en question des choses qui vont de travers (…).

Le milieu des années 1970 sonne brutalement le glas de cette mouvance enjouée et frondeuse. Le contexte socio-politique a changé, les heures délirantes de Fluxus et autres mouvements « néo-dadaïstes » ne sont plus que des souvenirs, les idéaux soixante-huitards ont vieilli, et la plupart des réalisateurs ont eux-mêmes grandi. À cette époque, ils ont tous la trentaine, certains ont des enfants et doivent (si ce n’est fait) se trouver un vrai travail. La production underground , par ailleurs, évolue sensiblement vers un cinéma pornographique auquel elle a contribué à ouvrir la voie et qui connaît un succès certain avant d’être frappé par la censure. Une époque semble bel et bien révolue, tandis que le cinéma de Belgique a amorcé déjà son second grand tournant, développant un cinéma plus institutionnalisé.

Véritable âge d’or d’un cinéma marginal, anticonformiste, subversivement railleur, né du bricolage de quelques francs-tireurs un peu frondeurs.

L’existence florissante de cette mouvance provoc’ démontre cependant que la période 1960-1970 est loin d’avoir constitué une simple coupure entre deux ères, celle des pionniers suivie de celle d’un cinéma d’auteur subsidié, ce à quoi bon nombre d’ouvrages et de critiques ont souvent ramené l’histoire de la cinématographie du pays (…) Elle constitue en tous cas le véritable âge d’or d’un cinéma marginal, anticonformiste, subversivement railleur, né du bricolage de quelques francs-tireurs un peu frondeurs. Souvent peu – et mal – considérée par les critiques, cette mouvance singulière a été largement évincée de l’histoire de la cinématographie belge. Il convient à présent de lui donner la place historique qui lui revient : celle d’une mouvance volontairement déstabilisatrice, frondeuse et anti-esthétique remettant en cause les normes morales, sociales, artistiques du système en place, comme Dada au tournant de la Première Guerre mondiale ; celle d’une mouvance libertaire et expérimentale à la recherche d’un art qui intégrerait l’authenticité de la vie.

Si le contexte des années 1960, aussi bien au niveau national qu’international, a été particulièrement propice au développement de cet esprit provoc’ qui s’est longtemps fait absent ensuite, la production belge a refait progressivement son apparition depuis le milieu des années 1990, avec Jan Bucquoy, 1994, Philippe Caufriez, Noël Godin, Robert Dehoux, Bouli Lanners et même, plus récemment, Felix Van Groeningen ou encore Robin Pront. Un esprit railleur, frondeur, provocateur, typiquement belge, qui traverse les disciplines artistiques et qui a certainement de quoi nous promettre encore de belles surprises subversives…

Grégory Lacroix

Grégory Lacroix est diplômé de l’Université de Liège, Chercheur en histoire du cinéma et Animateur-Responsable du ciné-club universitaire Nickelodéon (Liège, Belgique).
Photo : Bouli Laners, par Dingena Mol.

Cet article a été initialement publié dans la revue Cadrages.

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