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Brigitte Bardot, comédie au féminin, Monografe Journal

Brigitte Bardot, ou le ‘problème’ de la comédie au féminin

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Les études sur Bardot, l’actrice — d’Edgar Morin à Simone de Beauvoir et aux ouvrages plus récents — ont mis l’accent sur sa sexualité transgressive et sa modernité (…)  mais l’histoire du cinéma a tendance à oublier que Bardot fut également la vedette de films comiques. L’actrice aura une attitude contradictoire envers ses comédies.

La sex kitten — inhérente à l’image de Bardot à ses débuts — compte parmi les stéréotypes misogynes qui infantilisent la femme en soulignant son statut de dépendance tout en profitant du spectacle érotique qu’elle offre. Mise à la mode sur le plan international par le roman de Nabokov, Lolita (1955), elle a en France un long pedigree qui passe par la femme-enfant surréaliste et les nombreuses figures de (très) jeune fille du cinéma français. (…) Si les comédies fonctionnent pleinement dans un registre misogyne sur le plan du récit, le jeu de Bardot a modifié cette donne, de trois façons : énergie et mouvement, naturel et insolence, modernité. Bardot l’actrice n’est plus une enfant au moment où elle incarne ces lolitas, mais elle garde de l’enfance des traits physiques (les joues rondes, la bouche pulpeuse, les grands yeux, le corps souple et mince, la voix enfantine) et une énergie dévastatrice que le comique cultive. Brigitte plonge dans la piscine, fonce en voiture, démolit tout sur son passage; elle sème la pagaille en dansant dans un commissariat de police, etc. Les comédies de Bardot sauront toutes utiliser sa plasticité et son sens du mouvement et la montrent souvent en train de danser ou de chanter. Si, comme l’avance Rowe, la comédie construit un spectateur actif, Bardot, par son énergie et sa mobilité, sert de figure d’identification à ce spectateur — à l’inverse de ses mélodrames, qui la confinent dans un lieu donné (une chambre, un appartement, une prison) et l’immobilisent jusqu’à la fin tragique : Vie privée, Le mépris, En cas de malheur et La vérité la font mourir ; à la fin de La femme et le pantin (Julien Duvivier, 1959), elle est violemment battue.

Bardot conserve aussi de l’enfance un naturel dans son jeu, très remarqué dès ses débuts. Sa diction « plate » et enfantine, loin du jeu théâtral en vogue avant la Nouvelle Vague, l’a rendue célèbre autant qu’elle a été critiquée. Sa façon « naturelle » de traiter le langage lui permet de faire rire avec des interrogations faussement naïves ainsi que de transcender certaines vulgarités des dialogues (du type « j’ai mal aux fesses »).

Bardot possède un sens de la réplique qui fait mouche — à l’écran comme à la ville — et en fait (trois ans à l’avance) la grande sœur de Zazie (le roman de Raymond Queneau, Zazie dans le métro, sort en 1959) (…). Si tous les films de Bardot utilisent son naturel et son insolence, les comédies permettent d’en faire un spectacle percutant, dans des récits où la révolte contre l’autorité (parentale ou autre) ne mène ni à la punition, ni à la tragédie.

La modernité de Bardot est l’autre caractéristique majeure de son image, qui n’est pas non plus confinée aux comédies. Cependant, celles-ci permettent de mettre en scène un monde ludique, dans lequel la jeunesse et l’énergie de Bardot sont en phase avec la modernité (…). Dans les mélodrames, la jeunesse et la modernité de Bardot sont surtout sources de catastrophes pour elle (jusqu’à la mort) et pour les autres : elle détruit le mariage de Gabin dans En cas de malheur et le couple formé par sa sœur (Marie-José Nat) et Gilbert (Sami Frey) dans La vérité. Dans Vie privée et Le mépris, sa modernité, synonyme de culture populaire, est perçue comme vulgaire et hostile à l’art véritable — théâtre dans Vie privée, littérature et cinéma dans Le mépris. Dans ses comédies, en revanche, modernité et jeunesse sont sources de plaisir et de renouveau : écrire un roman dans En effeuillant la marguerite, prendre l’avion dans Une Parisienne, conduire une voiture dans Cette sacrée gamine, « monter » à Paris dans En effeuillant la marguerite, etc.

Une image comique fondée sur l’extrême jeunesse contient sa propre date de péremption. Rapidement, les comédies de Bardot vont la faire évoluer dans la direction de la sex comedy. Ses personnages dans Une Parisienne, Voulez-vous danser avec moi ? (Michel Boisrond, 1959) et La bride sur le cou témoignent de cette nouvelle maturité de deux manières : d’une part son personnage est déjà marié ou dans une relation clairement sexuelle — contrairement aux gamines qui « tombent » amoureuses et ne convolent qu’à la fin du film —, et d’autre part les cadrages et les costumes mettent l’accent, parfois lourdement, sur ses appâts de « femme » (en particulier sa poitrine). En parallèle cependant, en partie dans le but d’élargir son public aux plus jeunes spectateurs, une autre évolution va se dessiner. L’innocence de la gamine se transforme en naïveté, voire en bêtise, et sa sexualité est à la fois mise en veilleuse et tournée en dérision — dessinant le personnage de la dumb blonde, la « blonde idiote ».

Bardot est, à partir d’avril 1956, une blonde dont la chevelure est partie intégrante de son image de star. Cette blondeur, associée à un physique de bombe sexuelle, appelle naturellement la comparaison avec Marilyn Monroe et la dumb blonde, figure brillamment étudiée par Richard Dyer (2004), même si les différences entre les deux stars sont au moins aussi importantes que leur similarités. Babette est l’exemple clé de Bardot en « blonde idiote », tandis qu’Une ravissante idiote, réalisé cinq ans plus tard, est,
comme son titre le suggère, une mise en abyme du personnage.

Le stéréotype de la dumb blonde est fondamentalement ancré dans l’idée misogyne que sex-appeal et intelligence sont incompatibles chez une femme. La popularité du rôle montre bien son ancrage dans la misogynie « banale » et Bardot ne manqua pas de remarquer l’amalgame fait entre ses rôles à l’écran et sa personne : « Je passais mes journées à recevoir des journalistes qui essayaient de me coincer à chaque question, étant intimement persuadés que j’étais “une jolie fille complètement idiote”». Dyer définit le comique de la dumb blonde comme résidant dans « le contraste entre son innocence et sa puissance sexuelle ». Mais contrairement à Monroe, dont l’image met l’accent sur la vulnérabilité et la disponibilité face aux hommes, Bardot, dans la formule célèbre de Simone de Beauvoir, est « le chasseur autant que la proie ». Si la France catholique des années 1950 vit sous le règne de l’hypocrisie sexuelle, elle se distingue de la culture puritaine des États-Unis. Bardot met l’accent sur son plaisir à elle — image déjà bien ancrée dans le public depuis son personnage de Juliette dans Et Dieu… créa la femme — au moment où elle devient la « blonde idiote » de Babette. Babette s’en va-t-en en guerre joue sur le contraste entre sexe et innocence au deuxième degré — la bombe sexuelle, déguisée en jeune fille sage, fait rire parce qu’elle est explicitement une bombe sexuelle déguisée en jeune fille sage.

Comique au féminin : consensus ou transgression ?

Pour Gérard Lenne, les audaces sexuelles à l’écran sont « atténuées, voire désamorcées, par le ton de la comédie ». Chez Bardot, la question se pose différemment. La comédie promeut d’abord son personnage de « sacrée gamine », puis après l’explosion de sa persona extrêmement sexuelle dans Et Dieu… créa la femme, le relais est pris par la « blonde idiote » qui, délibérément, cherche à désamorcer son pouvoir sexuel, en partie pour atteindre un plus large public, sans pouvoir vraiment l’occulter. Comme Lenne cependant, beaucoup de critiques ont vu dans les comédies de Bardot un affaiblissement de son pouvoir transgressif ; par exemple, dans Cette sacré gamine, « Brigitte ne fait pas peur » (1) (Rihoit 1986, p. 168) et, a contrario, « quand Brigitte Bardot incarne des personnages provocants, elle meurt généralement à la fin » (2) – (S.L.P. 2005, p. 77). Ce point de vue tient d’une vision de la comédie comme genre consensuel. Certes les comédies de Bardot sont des comédies familiales qui donnent prise aux stéréotypes misogynes ; du moins laissent- elles aux personnages incarnés par l’actrice la liberté, le mouvement, la modernité et… la vie. Elles lui permettent les audaces — modestes — de récits anti-autorité. Une formule récurrente la montre poursuivant des hommes qui lui résistent, version comique de Bardot affirmant son propre désir — et souvent arrivant à ses fins (contrairement à ses mélodrames, où elle n’y parvient qu’au prix de la punition et de la mort).

Si les deux grands types de personnages comiques que Bardot a interprétés — la gamine espiègle et la « blonde idiote » — lui ont peu laissé le loisir d’être une woman on top à l’écran, il est bon de se souvenir qu’elle a occupé ce rôle dans la vie. Du milieu des années 1950 au milieu des années 1960, Brigitte Bardot, sacrée gamine, ravissante mais absolument pas idiote, a bel et bien été l’actrice qui a dominé le cinéma français populaire, et cela en grande partie grâce à ses comédies.

Ginette Vincendeau

Cet article a été initialement publié dans la revue Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 22, n°2-3, 2012, p. 13- 34, disponible via Erudit.

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NOTES et références bibliographiques complémentaires

  • Dyer 2004 : Richard Dyer, Le star-système hollywoodien, suivi de Marilyn Monroe et la sexualité, Paris
  • Lenne 1978 : Gérard Lenne, Le sexe à l’écran, Paris, Henri Veyrier, 1978.
  • (1) Rihoit 1986 : Catherine Rihoit, Brigitte Bardot, un mythe français, Paris, Olivier Orban, 1986.
    (2) S.L.P. 2005 : S.L.P., « Brigitte Bardot », dans Dictionnaire du Cinéma populaire français, des origines à nos jours, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2005.

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